或许小津没想到，他最顽固的艺术观念是在日记中得到“彻底”实现的：时间怎样在一个人的生命中落下印记。

　　1923年，20岁的小津成为松竹片厂的摄影助理，田中真澄在《小津安二郎周游》写到了“少年阿津”：“筋骨强壮的少年穿藏青地碎白花纹的衣服，脚穿厚木屐，出现在片厂……轻巧把沉重的摄影机扛到穿着汗背心的肩上，敏捷地跑着。”

　　《小津安二郎全日记》收录的第一篇时间是1933年1月1日，这时他开始做导演，表达欲旺盛，在日记里写诗写俳句，“日暖光灿灿，春野花香难寻觅。春浅霞光重，麦苗渐露色青翠。”三言两语里有敞亮的乐观。到了1963年，相依为命的母亲去世后，独居的小津进入枯井般寂寥的生活，他的日记不是写给“不存在的读者”，也不是和自己的交流，片言只语只是时间不停歇流逝的痕迹：“整天在家。”“终日睡觉。”“无所事事。”“安静地送走一年。”

　　默片与有声片时期的小津对比，风格差异甚大，这种变化的痕迹和战争带来的职业中断是重合的。从 《晚春》《东京物语》这些名作进入小津世界的观众，初看1934年的《浮草物语》很可能会感到意外。那年小津31岁，翻看他当年的日记，关于《浮草物语》拍摄的内容不多，7月末写完剧本，8月初勘景，10月初开拍时，他想尽快拍完，搬家去镰仓。11月17日，电影拍完最后一个镜头，五天后就完成剪辑、公映了。短暂的拍摄周期里，最有趣的一笔记录是“梦见与田中绢代喝茶，是个有礼节的梦。”小津在《浮草物语》里，拍着江湖戏班的混乱和流浪艺人的悲欢，30出头的他，对艺术和艺术家的“浮浪”有着清醒仍不乏温存的认知，他用肆意的、不克制的影像拍出了一段充满意外和失控的艺术人生外部世界和命运都是无法控制的，但他既不怨，也不惧。

　　三年后，战争中止了小津安二郎的导演生涯。他入伍，在战场上，他见识过理性和秩序崩塌后的世界。待他几经沉浮、经历了一段国外旅居的时光回到松竹片厂后，战后的日本天翻地覆，而他从“艺术家的广阔世界”退回到“父与女”的家庭中。小津的嫁女故事是无关现实主义的，他借用“家庭”的概念创造了父母与子女自洽的小世界，那个世界原本可以是封闭完整的，却一次次迫于伦理和社会秩序的压力，因为女儿的出嫁而面临解体。

　　1959年，小津为了兑现和友人的诺言，把《浮草物语》翻拍成彩色版《浮草》，他对新版的重视远甚于25年前“无意草就”的原版，这一年有大半年的时间，他在日记里谈论《浮草》的筹备和拍摄。内心如此在意，现实却与愿违，大部分时候他在日记里写下的是“很不顺利”。这是苦涩的认知，以事后之明来看，这位老成的导演用《晚春》以后积淀的精确如数学的视听方案和节奏，其实无法再现年轻时那份生动的、充斥着不确定感的浮浪。或者，他已无法从容坦然地面对命运的不可测和不可控。

　　那时日本新浪潮已经开始，小津的学生今村昌平叛出师门，年轻一辈的创作者激进地在全新的表达中寻找世界碎片化的真实。而小津顽固地在电影的修辞中捍卫世界四分五裂前脆弱的“完整”。《秋刀鱼之味》里，盛年盛装的女儿回眸，那是灿烂又伤感的道别，笠智众扮演的父亲在女儿离开后，孤身醉倒于小酒馆，凄凉的老歌循环播放着，他的时代过去了，他的世界翻篇了他是小津的代言，这是小津的自况和自哀。

　　1955年元旦，小津在日记里记道，“川喜多夫人送青鱼籽，意思是‘虽然味道足，但不谙世事。’”他未必不谙世事，只是拒绝。